Afecto Caníbal — Andrés Piña

"Suelo Pélvico" (2023)
Baldosas graníticas, azulejos, columna de madera, jabonera de loza, caño, mochila de pvc, hierro, jabones, resina.
82 x 81,5 x 112 cm

"Afecto Caníbal" (2023)
Madera, hierro, cerámicos, melamina, bacha de acero inoxidable, olla, platos, masa leudando.
117 x 98,5 x 66 cm

"Espantamoscas" (2023)
Madera, hierro, parquet, banco de madera, canasto de mimbre, ropa, ventilador, resina.
165 x 81,5 x 81,5 cm

"Indigestión general" (2023)
Madera, hierro, baldosas vanillas, pvc, bolsas de basura, mantel, platos, taza, copa, cubiertos.
152 x 81,5 x 81,5 cm

"Luz y fuerza" (2023)
Madera, hierro, baldosas, cemento, troco rollizo, resina y fibra de vidrio, barro, lámpara.
240 x 81,5 x 81,5 cm

"Challa" (2023)
Hierro, melamina, rejilla de bronce, resina ebalta, caño, canilla.
93 x 45 x 44 cm

"Chupatierra" (2023)
Madera, plancha de corcho, arena, café, cubiertos, resina ebalta, óleo, mesa.
180 x 80 x 80 cm

"Llorona" (2023)
Hierro, madera, baldosas graníticas, columna de madera, azulejos, resina ebalta, espuma de poliuretano, tubo de pvc, varilla roscada, bacha de loza, grifería, toalleros de loza, cemento, ducha, agua y jabón.
225 x 90 x 101 cm

TEXTO DE SALA:

Alguna cosa trae este tropel de información que se cruza en cada unx.
Este tropel que es habitar nuestra/una trama de subjetividad, hoy. Una red desregulada de data que se replica, rebota, se viraliza. También un sutil encadenamiento de sensores [pienso en las ventosas para un electrocardiograma, pienso también en su estética de guerra fría].
Unx podría decir: una máquina que funciona, pero también un organismo que vive en un campo de intensidades, sobre un trazado de códigos abstractos, en una aldea virtual-global, y/o en un cuerpo que ante todo es UN cuerpo.

O bueno… a veces lo percibo como una afectación confusa, amorfa, que nos atraviesa.
Amorfa, porque pensar las cosas con forma requiere una orgánica, de partido quizá, el partido que nos milita la forma, su orden y su materia encarnada también; porque -teóricamente- no hay forma identificable flotando en el aire, o si… una que opera paranoica y coercitivamente (una forma voladora no identificada).

Para quienes estudiamos arte a fines del siglo XX esta cuestión de la forma siempre fue un desvío al que estuvimos obligadxs (hoy creo que no es así). Quisimos neutralizar los siglos de sentidos atrapados ahí, y no pudimos porque ante todo fuimos “prudentes” con lo indecible, con lo irrepresentable, con su instante de locura.

¿Cómo es que a veces se juega la racionalidad de un tiempo en el reparto de una forma?
O será que viene como un tropel amainando las aguas de un cauce leeeento, imperceptible, que mezcla sensores, sensibilidades, sensorium (1). Navegando.

Pero… entonces ¿cuál es tu/mi barco? ¿Cuál es tu/mi John Malcovich (2)? ¿Cuál configuro-configuramos? Más precisamente, y situándonos en la episteme de hoy ¿cuál es tu/mi arca de humanx y no humanxs, vivientes y no vivientes, virales -como nano máquinas de multiplicación-, como pequeños dispositivos (o monumentales en tamaño o extensión) que resuelven algo, lo crean o fallan, replican microscópicamente lógicas que luego vemos reaparecer en procedimientos sencillos, como los juegos del lenguaje, los pasos para la cocción o conservación de un alimento, la antropofagia, su resignificación, su memoria molecular, o su vigencia?

No quiero -solo- decir que somos sujetxs colectivos, o comunidades, intento decir que somos una orgánica, intento hablar -en principio- de órganos, pero mucho más de su orden.

Deleuze describía ese orden a través de tres estratos que nos atan: el organismo, la significancia y la subjetivación. Un orden que nos ata, con todas las connotaciones que implica estar atadxs, su raigambre, su articulación pivotante, la orgánica que nos vuelve sujetxs y nos ayuda a entenderlo/nos, el cuerpo que vibra y algo que lo contiene, o restringe, o evita que nos desmembremos. Pero también el metro patrón, la irrebasabilidad del lenguaje (3), la estructura (y no la agencia), su perfomatividad, la neurotipicidad, la eterna necesidad de recibir una determinación y flotar en una teleología dada.
Serás organizadx, serás un organismo, articularas tu cuerpo -de lo contrario serás unx depravadx-. Serás significante y significado, intérprete e interpretadx -de lo contrario serás unx desviadx-. Serás sujetx y fijadx como tal, sujetx de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado –de lo contrario solo serás unx vagabundx-. (4)

Así describía D. -retomo-, con increíble anticipación, un orden para lxs sujetx, y producía a la contra, haciendo también una enumeración de los riesgos.
Porque, así y todo, hay (y hubo) un real de sujetxs no atadxs, a su pesar, por defecto o por decisión.
Sujetxs defondadxs.
Formas sin fondo, desprovistas de la racionalidad dominante, cayendo durante la sustitución de un orden por otro. Incomprensibles y latentes, en la chora semiótica (5), en el sentimiento oceánico (6) de su indefinición.

En la masterclass “Phonurgia”, Lucrecia Martel -mucho más en control- hablaba de la falla, es decir (transcribo, parafraseo):
cuando naufragan pequeñas [partes] de los sistemas [lingüísticos, económicos, etc.] con los que tenemos organizada la realidad, y podemos ver que las cosas podrían ser perfectamente de otra manera. No percibimos la arbitrariedad del lenguaje hasta que una palabra nos falta, o nos concentramos en un sonido -en algo minúsculo-, [entonces] ese sistema invisible aparece en su magnificencia-arbitrariedad y también en su posibilidad de ser otra cosa […] momentos en que se revela que lo que nos rodea podría ser de otra manera y estamos condicionados a verlo de una (7).

Tengo la impresión de que L. M., además de abordar allí un lapsus de esa sujeción “blanda” que es el lenguaje [esa estructura estructurante], plantea la posibilidad de perder el fondo, ese constructo que fija y determina. Lo presenta entre sus argumentos como estrategia para producir [cine, obra, arte, textos, lecturas, registros de subjetividad], para que la réplica del mundo señale diferidamente su arbitrariedad y sus potencias otras.

Entonces veo/imagino en las obras un programa.

Producir como registrar, como ser -momentáneamente- sujetxs desfondadxs perdiendo el lenguaje para poder hablar de los posibles en camino, lxs que vienen llegando, lxs que llegaron imperceptiblemente, o lxs que desertamos.
O, por el contrario, producir como caer deliberadamente en un barco retorico, que en cualquier discurso toma el carril descongestionado para el sentido y se deja llevar cínicamente, hacia un fondo que es ajeno, pero que al final encaja.
Producir cuerpos sin fondo, intensidades sin forma. O, más precisamente, formas resistiendo a la forma. Esa tensión confusa que nos interpela.
Producir como un llamado a nuevos registros sobre estar aquí y ahora, en esta afectación amorfa. Porque algo de esto me resuena, en el eterno solapamiento de un orden que aún no se va y otro que aún no llega, pero que siempre nos acompañan.
Órganos, cosas, circuitos, máquinas, mobiliario, nano-arquitecturas, frases hechas, dispositivos fallando por la suspensión de lo dado, recalculando y re-perfilando intensidades, sensores sin codificación, del hoy y de la guerra en curso.
Indicios, huellas involuntarias, pero mediadas por la tensión permanente entre cosas, caños, órganos, lógicas de virus (en ese maremágnum que es el todo) y su orden. Registrándolas para no olvidarse.

Ahí las obras de Andrés.
Retóricamente.
En sentido figurado.
En esta ficción [en la que me/nos montamos y me/nos desmontamos cotidianamente], encarnando una subjetividad y afectación [del hoy sin fondo], para también actualizar su registro contra los totalitarismos del mundo.

Silvana Gutiérrez

(1) Sensorium, es un concepto amplio con mucho trayecto teórico. Inicialmente refiere al modo de percibir y sentir la realidad. Fue ideado
por Walter Benjamin (1892-1940) para hablar sobre los nuevos modos de percepción y de lenguaje, de nuevas sensibilidades y escrituras que surgieron con la aparición del cine.
(2) “¿Quieres ser John Malcovich?” es una película estadounidense de cine independiente de 1999 dirigida por Spike Jonze, sobre un guion original escrito por Charlie Kaufman, cuyo argumento gira alrededor de la existencia de un extraño túnel que transporta, de forma
literal, a la mente del famoso actor John Malkovich.
(3) La irrebasabilidad del lenguaje es una noción teórica -dentro del giro lingüístico-, que refiere al hecho de que en la conciencia la interpretación se subordina a la esfera del lenguaje, es decir, que los seres humanos se apropian de la realidad a través del lenguaje. Por
ello todo problema lógico o filosófico también es un problema del lenguaje. “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo”. L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. 1914, p.187
(4) La incorporación de la x inclusiva es mía. La cita textual es: “Serás organizado, serás un organismo, articularas tu cuerpo -de lo contrario serás un depravado-. Serás significante y significado, intérprete e interpretado -de lo contrario serás un desviado-. Serás
sujeto y fijado como tal, sujeto de enunciación aplicado sobre un sujeto de enunciado –de lo contrario solo serás un vagabundo-. Deleuze y Guattari ¿Cómo hacerse un cuerpo sin órganos? 1947
(5) La noción de Chora emerge en la teoría de Julia Kristeva con la incorporación “[…] de la teoría de Klein -que permite considerar representaciones psíquicas heterogéneas- al marco teórico freudiano, con miras a concebir un periodo pre- edípico en el desarrollo de
la psiquis, conectado directamente con la función materna. La constitución de la subjetividad queda pues relacionada con el imaginario en la fase pre- edípica y no únicamente con el proceso simbólico. En este marco, el concepto de chora es entendido como un estado
previo a la constitución del sujeto en el lenguaje e íntimamente conectado a la experiencia con la madre. La chora provee una alternativa de subjetividad que resulta profundamente disruptiva de las posiciones de sujeto hechas posibles en el lenguaje, del sujeto
constituido en el marco de relaciones patriarcales”. En Lenguaje, Deseo y Sociedad. Los Aportes de Julia Kristeva de Natalia Suniga y Sergio Tonkonoff disponible en https://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.2285/ev.2285.pdf
(6) En una carta de 1927 a Sigmund Freud, Romain Rolland acuñó la frase "sentimiento oceánico"; para referirse a "una sensación de";
eternidad”, "un sentimiento de"; "ser uno con el mundo exterior en su conjunto", y lo definió como una sensación de eternidad, como algo sin límites ni barreras, un sentimiento de inmensidad y completitud. Indisoluble comunión, inseparable pertenencia a la totalidad del mundo exterior. Posteriormente Freud toma, analiza y desarrolla este concepto en el marco de su teoría psicoanalítica.
(7) Master Class de Lucrecia Martel en el marco del Festival Graba. 15 de octubre de 2016. Mendoza.